Massimo Cacciari es un filósofo veneciano nacido en 1944. Durante tres décadas ejerció como profesor de Estética en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia –conocido como Università Iuav di Venezia desde 2021–. Además, fue dos veces alcalde de la ciudad de los canales y fundador de la Facultad de Filosofía de la Universidad Vita-Salute San Raffaele de Milán, donde actualmente es profesor emérito. En el campo de la arquitectura es conocido por ser uno de los protagonistas de la Escuela de Venecia junto a arquitectos como Manfredo Tafuri, Francesco dal Co y Aldo Rossi, entre otros. Esta corriente planteó una visión crítica (o “negativa”) de las vanguardias arquitectónicas del siglo XX. En 1972, Massimo Cacciari, Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co publicaron el libro De la vanguardia a la metrópoli: crítica radical a la arquitectura, una obra importante de la llamada Escuela de Venecia que introdujo la crítica “negativa” –bajo la influencia de Nietzsche o Heidegger,– no como una postura destructiva, sino como un estudio de la estructura ideológica e ilusoria que sostenía a las vanguardias arquitectónicas. Mientras que hasta ese momento estas se concebían como fuerzas optimistas y transformadoras capaces de crear una ciudad mejor, la Escuela de Venecia sostuvo que eran solo un brazo ejecutor –abstracto y geométrico– de la maquinaria de producción capitalista. En dicho volumen, el ensayo de Cacciari, ‘Dialéctica del negativo y la metrópolis’, profundiza en esta visión al estudiar la urbe como una máquina que digiere, planifica y mercantiliza los conflictos humanos; bajo esta óptica, el arquitecto ya no es quien imagina las formas de habitar para convertirse en el peón de un engranaje dictado por los dueños de los medios de producción, dejando a la arquitectura, el arte y la estética impotentes como formas de conocimiento y comunicación social.
El libro Ensayos sobre arquitectura y filosofía reúne nueve textos de Massimo Cacciari escritos entre las décadas de 1970 y 1990, publicados por la editorial Machado Libros en 2026, con traducción de Alejandro Martínez Rodríguez. Leídos uno a uno, los textos parecen fragmentos autónomos; no obstante, observados en conjunto, evocan un tríptico de pintura que titularemos Las ciudades de Massimo Cacciari, donde la pasada crítica “negativa” muta en una crítica más profunda. El tríptico tiene un panel central, un ala izquierda y un ala derecha.
Tabla central del tríptico: ‘La ciudad revelada’
Observamos al filósofo Cacciari que busca sin tregua aquello que le inquieta. Tal búsqueda es un viaje que lo saca de la casa u hogar (oikos) para navegar por territorios ignotos (aoikos o en el destierro), guiado por un objetivo intuido que le impide perderse y movido por el deseo de lograrlo. Este viaje está hecho de espacio y tiempo; es decir, de la distancia que crea con su movimiento. El autor detalla la cualidad de esta búsqueda: “La filosofía, de hecho, no es búsqueda ‘vacía’, sino una anamnesis: un recordar, un reponer en el centro del corazón aquello que somos, un revelar aquello que ya poseemos. Y así la casa no es tan solo el obstáculo con el que nos batimos en el camino, sino la idea que se va revelando poco a poco como final del viaje” (página 10). La búsqueda de la obra imaginada –sea escrita, espacial o musical– revela el nuevo hogar, el cual surge de uno mismo gracias al dominio de los lenguajes de la expresión.
Esta búsqueda que “crea” la obra no es una invención desde la nada; al contrario, es un proceso de mímesis (imitación) que modela la forma desde algo profundo que late en contextos físicos e históricos específicos. “La mímesis no significa una ‘servil’ tentación de ‘reduplicar’ la idea, sino un activo e imaginativo ponerse al servicio de esta para representarla y manifestarla. La mímesis es la activa facultad del aletheuein [desocultar]. El auténtico demiourgos (Baumeister) es aquel que es capaz de imitar –en el sentido auténtico de imaginar, de poner en imágenes– la verdad que el ergon presupone” (página 94).
El ergon es la función de la cosa. Según Aristóteles, la arquitectura es una póiesis (creación) cuyo ergon es el cobijo y la protección tanto del sujeto privado como de la comunidad política, además de la virtud (areté) arquitectónica. El arquitecto buscará el ritmo interno de la época para darle forma: modela el lugar que, a su vez, dará sentido al contexto físico e histórico donde nace.
Cacciari señala a Mies como el Baumeister que escucha la desorientación de la metrópoli “negativa” de su época y que, mediante la mímesis, diseña obras que dan sentido al contexto solitario en el que emergen: “Mies subraya el valor espiritual de la vida al que hay que servir [...] Visión de la obra en su ideal ‘bondad’, y capacidad para ponerla en imágenes, capacidad para representar; dicho de otra forma: capacidad para hacerla existir, aquí y ahora, y haciéndola existir en esta vida; y con ello, hacer de esta vida una obra completa” (página 96). Aquí radica el auténtico sentido de la mímesis: no ya reproducción [...], sino la “recreación de arquetipos ‘más antiguos’ que cualquier lengua; imaginación de un pasado que es el absoluto eterno futuro de toda lengua” (página 105).
El Baumeister, al igual que el filósofo, busca la armonía entre la ley objetiva de la lengua y la pulsión subjetiva del habla expresiva hasta lograr, gracias a la imaginación ordenadora, el punto de equilibrio que Cacciari llama fictum o “ficción suprema” –Schiller la llamó la “forma viva”–.
Ala izquierda del tríptico: ‘El límite de la ciudad’
Consustancial a la búsqueda del lugar, aparece la idea del límite. Todo lugar está custodiado por un limes –la línea que delimita la ciudad– y por un limen –el umbral o la puerta que esa misma línea permite–. Solo con la existencia del límite aparecen los conceptos del “nosotros” y del “vosotros”, del aquí y el allá, de un presente distinto al pasado y al futuro. Cacciari afirma al respecto: “No puede existir límite que no sea limen y limes al mismo tiempo. La línea (lyra) que abraza la ciudad debe estar tan bien fijada, debe representar un finis tan fuerte, como para condenar a quien sea eliminado al delirio. Delira quien no reconoce el límite o quien no puede verse acogido por él” (página 42). La lyra delimita el escenario donde la ficción acontece: sin ese límite, no sabríamos qué es ficción y qué realidad cotidiana; las aguas limpias y sucias se mezclarían, todo sería demencia y nada cordura. Por eso mismo, la lyra delimita la obra arquitectónica hecha lugar, sea una pequeña edificación, una ciudad o un territorio.
La polis griega nacía, según su tradición religiosa y mágica, cuando se delimitaba la lyra o surco perimetral con los bueyes y el arado: dentro estaba el orden y la cordura; fuera, el caos y lo salvaje. La polis era la proyección de una cosmogonía mítica que trascendía la vida de los humanos; la polis creaba al polites o ciudadano. Por el contrario, la urbs romana emerge, según cuenta Cacciari, de los civis o ciudadanos que con su hacer creaban la civitas. Son dos concepciones opuestas del libre albedrío y del espacio.
Siglos más tarde, cuando lo mágico y lo religioso desaparecen como formas de proyección espacial, nace la utopía renacentista: lo imaginado en el mundo de las ideas pone orden en lo terrenal –si sabemos materializarlo–. La utopía también nace de un límite claro: aquí lo mundano, allá lo ideal. Construir lo ideal es un esfuerzo que merece la pena porque trae armonía a lo cotidiano. Mas cuando la utopía desaparece –cuando el ideal se borra y dejamos de buscarlo–, surge el nihilismo consumado de la ciudad moderna y contemporánea. No quedan cuentos ni grandes relatos: solo subsiste la gran máquina productiva a la que servimos inconscientes. La lyra no existe o está desdibujada; la ciudad ha perdido el sentido de su devenir y sus ciudadanos no saben cómo actuar.
Ala derecha del tríptico. ‘El centro de la ciudad’
Cacciari cita el artículo ‘Evolución de la física’ (1938), de Einstein e Infeld, donde se compara la ciudad americana con la relatividad restringida y la ciudad europea con la relatividad general. La ciudad americana está diseñada desde una geometría euclidiana abstracta; es decir, desde un tiempo abstracto dentro del cual todo habita, se sucede y se manifiesta. La ciudad europea, en cambio, es la suma de cuerpos y tejidos con tiempo propio que han generado sus propias morfologías: “La ‘ciudad a la europea’ es imagen, para Einstein, de aquel continuo espacio-temporal donde cualquier cosa puede hacer las veces de sistema de referencia; donde la distribución de la materia cambia continua e imprevisiblemente; donde no gobierna el Reloj y el Reglamento; donde cuerpos (y lenguajes) se deforman durante su movimiento [...]. El tiempo no es un curso en el que avanzan las ‘cosas’ (relaciones, nexos, lenguaje, formas), sino que es las ‘cosas’ mismas [...]. Las geometrías de esta ‘ciudad a la europea’ no podrán nunca ser euclidianas” (página 34).
Sin embargo, al contrastarla con las dos anteriores, Cacciari percibe otra urbe más contemporánea en la que el continuo espacio-tiempo no es reducible a las medidas euclidianas. Se trata de una ciudad informática, inmediata y desterritorializada: una Angelópolis, una urbe impoluta donde, como en la esfera de los ángeles, todo se comunica de manera instantánea, prescindiendo de las distancias del espacio y del tiempo. El autor la considera inasible, inhabitable para los humanos, sin resquicios donde la mente se agarre y se oriente.
A lo largo del libro entendemos que, cuando el autor habla del oikos como la casa u hogar que abandonamos o formamos, en realidad se refiere a la ciudad y no a la vivienda particular: «Tan solo se habita la ciudad; pero no es posible habitar la ciudad si esta no está dispuesta para ello, esto es, si no "da" lugares. El lugar es allí donde paramos; es la pausa —el lugar es algo análogo al silencio que viene marcado en una partitura—. No hay música si no hay silencio» (p. 24). ¿Cómo proyecta el arquitecto una ciudad con lugares donde habite el silencio que dé sentido a la música (a nuestra vida)? El Baumeister busca con perseverancia mediante anamnesis y mímesis: a tientas traza el límite que funda el espacio al que da forma con el lenguaje ficcional de la arquitectura. Finalizado un cuento, inicia otro. Lo vimos en la tabla central del tríptico: el lugar natural del filósofo no es la obra, la casa o la ciudad revelada que otros habitarán, sino su búsqueda obstinado, lento, torpe, embarrado. El filósofo –así como el arquitecto– es diametralmente opuesto a los ángeles.
El reverso de las dos alas del tríptico. ‘La ciudad vivida: verdad y olvido’
Una vez descritas las tres imágenes del tríptico, cerramos las alas izquierda y derecha sobre la tabla central. Inesperadamente, vemos una pintura monocroma en los reversos de las dos alas: un mismo personaje en tres escenas sucesivas. Es el autor de esta reseña, en Venecia, en el año 1992. En la primera escena, el personaje asiste a una lección de Massimo Cacciari en un viejo edificio universitario. El aula es pequeña y alargada. Hay pocos estudiantes; el profesor, sentado frente a ellos, habla pausado sobre estética medieval. Por la ventana entra la última luz vespertina. La clase concluye y todos abandonan el salón. En la segunda escena, el autor de esta reseña sale del edificio antiguo. Ya de noche, se concentra para no perderse en el laberinto veneciano y retorna en el vaporetto a la isla de La Giudecca, donde se aloja, cerca de Il Redentore de Palladio. En la tercera escena, el susodicho cruza varios patios interiores, con sus respectivas puertas, hasta llegar a su hospedaje.
Doy unos pasos hacia atrás para observar con mayor distancia la pintura monocroma de los reversos de las alas. Treinta y cuatro años después de aquellas escenas, todavía recuerdo el viento frío que llegaba del mar nocturno, el ronroneo tenue del motor del vaporetto que nos llevaba de una isla a la otra, el chapoteo de las olas al chocar contra la fondamenta. En cambio, no recuerdo nada del contenido de aquella lección del filósofo.
